Einst, den Anderen…

Anlässlich der DC Open 2022

Nachdem der Neusser Bildhauer Andreas Schmitten (*1980) sich in den ersten beiden Jahren der Pandemie auf die Entwicklung raumgreifender oder selbst-umfassender Formate konzentrierte, wie aktuell im Skulpturenpark Waldfrieden oder der Villa Ludwig in Aachen zu sehen, wendet er sich nun erneut den Wurzeln seiner künstlerischen Praxis zu: dem Modell. Dabei werden grundsätzliche Motivationen eines Werkes sichtbar, dessen unverwechselbare, an technischer Perfektion orientierte Sprache Elemente aus Gestaltungsbereichen wie Architektur, Mode, Produktdesign oder Theater sowie aus umfassenderen Bezugsfeldern von Kunstgeschichte und Religion integriert. Sprachlich verbindet ein Immaterielles betiteltes Wandobjekt die jüngere, raumgreifende Praxis mit dem neuerlichen Rückzug ins kleinere Format. Die mit weißem Lack überzogene Bronze besteht aus einem Kopffragment mit geschlossenen Augen und Haaransatz, Mund und Unterkiefer hingegen fehlen. Präsentiert wird sie in dieser Ausstellung gleich in drei Versionen, als Modell, Wandrelief und Skulptur, während die Wuppertaler Ausstellung eine ungleich voluminösere Skulptur mit demselben Titel beinhaltet. 

Kopf oder Kopffragment spielen auch in weiteren Werken dieser Ausstellung eine Rolle. Ähnlich der musikalischen Fuge variiert Schmitten hier (wie in seiner gesamten Arbeit) eine bewusst gering gehaltene Anzahl bildlicher Motive. Jedes der Immaterielles, Großvater oder Selbst betitelten Architekturmodelle, deren Gestaltung an die Heerich-Pavillons auf der nahe Schmittens Wohnort gelegen Insel Hombroich erinnert, beinhaltet neben Andeutungen von Mobiliar, Treppenhäusern und weiteren Interieur-Elementen eine überdimensionierte Kopfform, die stehend oder liegend eine eigentümlich introvertierte, bisweilen gar taube Entrückung vermittelt. Bedrohung wie Sicherheit ausübend sind es architektonische ebenso wie imaginäre, immaterielle gedankliche Räume, von denen Menschen eingefasst sind – und aus deren Porosität die Merkmale von Schmittens künstlerischer Produktion erwachsen: Offensiv setzt er Strategien der Inszenierung, Verführung und Überbietung ein – ästhetische Manöver, um zwischen Subjekt und Objekt, Ich und Welt, Haben und Sein zu vermitteln. Glänzende, makellose Oberflächen und Sterilität wechseln sich mit gedämpften und häufig die Tonalität der menschlichen Haut simulierenden Farben ab, industrielle und organische Werkstoffe finden ebenso Anwendung wie neuere Technologien. Über Werktitel kommunizierte Geschlechterzuordnungen finden in den mit Großvater und Großmutter betitelten, auf Sockeln drapierten Skulpturen jedoch keinerlei formelle Bestätigung, stattdessen vermitteln sich durchgängig Androgynität sowie ein beständiger Wechseln zwischen dem anthropomorphen wie technologischen. Die horizontalen wie vertikalen Ausbildungen der jeweiligen Beckenform unterhalb der Köpfe weisen jedoch auf grundsätzliche Richtungen der Bildhauerei hin, die sich ab dem späten 19. Jahrhundert langsam vom Sockel in die Wirklichkeit, hin zum menschlichen Körper, wie ins Leben selbst bewegen konnte. 

Das Becken als technologische Grenze zwischen Empfangen und Geben, Reinheit und Schmutz oder Inklusion und Exklusion kann ohnedies als eine sich durch das gesamte Werk bewegende Grundform Schmittens betrachtet werden. Weitere Werke betonen vermehrt den Status des Individuums: Wenn das (aus Gründen der Statik, wie der Künstler betont) von drei Armen gehaltene Kopffragment mit Sich selbst schützend betitelt ist, so bietet sich die psychologische Lesart hier ebenso an wie bei dem Modell Selbstheim 2, dessen spiralförmige Architektur an Tatlins 1920 als Modell realisiertes Monument der Dritten Internationale denken lässt. Schmitten zitiert eine Inkunabel des Konstruktivismus als eine der künstlerischen Avantgarden im frühen 20. Jahrhundert. Jede gesellschaftspolitische Symbolik wird hier jedoch zugunsten der Fokussierung auf das Selbst aufgegeben, dessen technologische Optimierung eine letzte verbliebene Utopie im frühen 21. Jahrhundert zu sein scheint. Denn ähnlich wie die Sonne seit Monaten Farbe und Kontrast aus der Welt zu sengen scheint, hat sich kapitalistisches Handeln längst ins Mark des Alltagslebens eingebrannt. 

Wollte man für Schmittens konsequent an Oberflächen orientierte Praxis eine Kategorie finden, wäre sie vielleicht als „Spätkapitalistischer Symbolismus“ beschreibbar: Im Gegensatz zum Symbolismus des späten 19. Jahrhunderts findet diese Arbeit nach der rasantesten Epoche ökonomischer Globalisierung statt, respektive inmitten deren Ruinen. Dekor, Effekt und Stil sind parallel dazu vom Ornament zur integralen Struktur des Zusammenlebens geworden, Aufmerksamkeit und Affekt liefern den Treibstoff wie das Schmiermittel im Beobachten aller durch alle in den virtuellen Echoräumen der Wirklichkeit – die Erzeugung von Emotionen ist zum zentralen Moment jeder Gestaltung geworden. Dabei wird gerade Schmittens Hinwendung an die Darstellung des menschlichen Körpers in dieser Ausstellung erkennbar: Während er diesen über Jahre wie eine zu erlegende Beute umkreiste, wird er immer manifester, um – analog zu den ökonomischen Bemühungen – jeden Millimeter und jede Sekunde nackten Lebens ebenso wie jedes Zeichen kultureller Identität in eine potenzielle Transaktion übersetzen zu können und damit den Körper ganz sprichwörtlich in eine zu bespielende Benutzeroberfläche zu übersetzen. 

Neben Köpfen gebraucht Schmitten in einer neuen Reihe von mit Dekorelementen und Stoff ausgekleideten Wandvitrinen auch einander berührende Gliedmaßen, um auf grundsätzliche menschliche Beziehungs- und Gemütszustände zwischen „lieben“, „ignorieren“ oder „verstecken“ zu verweisen – Momente der Resonanz, die hier beinahe als Refugien der Flucht im Sinne verbleibender Fragilität und Verletzbarkeit gelesen werden können. Wenn Schmitten dann wiederum erstmals rohe deutsche Eiche als Arbeitsmaterial verwendet, mag dies zugleich als eigensinniger Verweis auf die pandemische Rückverbannung ins Lokale wie auch auf dessen Wiederaufleben im Sinne von Identität verstanden werden können. 

Schlussendlich ließe sich Andreas Schmittens Arbeit auch als Panorama durchsetzungsstarker künstlerischer Strategien des 20. Jahrhunderts (und darüber hinaus) lesen. Dieses bietet sich aufgrund der Anleihen an die Arbeit so diverser Künstlerinnen und Künstler wie Hans Arp, Louise Bourgeois, Marcel Duchamp oder Donald Judd sowie der Anlehnung der Praxis an die von Designern wie Verner Panton oder H.R. Giger oder Filmemachern wie etwa Stanley Kubrick an. Im Gegensatz zu den Avantgarden des 20. Jahrhunderts jedoch ist Schmittens Werk vor allem technischer Machbarkeit gewidmet. Diese Philosophie liegt auch der Konstruktion immaterieller Räume sozialer Medien im 21. Jahrhundert zugrunde, die längst große Teile unseres Alltags bestimmen, denn aller Phantasie von Vernetzung, Demokratisierung und Relativierung zum Trotz ist der Wunsch nach dem stärksten Bild nie versiegt. So setzt Schmitten das Totalitäre der warenförmigen Welt voraus und stellt deren Monumentalität einen ebenso monumentalen Entwurf gegenüber, der deren Prinzipien durch Zeigen, Verbergen und das fortwährende Spiel mit Oberfläche und Effekt totalitär zurückspiegelt. ( © Martin Germann)

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On the occasion of DC Open

During the first two years of the pandemic, the sculptor Andreas Schmitten (b. 1980, lives and works in Neuss) concentrated on the development of expansive or self-encompassing formats, as can currently be seen in the Waldfrieden sculpture park in Wuppertal and the Villa Ludwig in Aachen. Now, however, he is returning to the roots of his artistic practice: the model. In the process, fundamental motivations become visible in a work with an inimitable visual language orientated towards technical perfection, integrating elements from various fields of design, including architecture, fashion, product design, and theatre, as well as from broader fields of reference such as art history and religion. Linguistically, a wall object titled Immaterielles (Immaterial) combines the more recent, expansive practice with the new return into the smaller format. The bronze, covered in white lacquer, consists of a fragment of a head with closed eyes and hairline, while the mouth and lower jaw are missing. It is presented in this exhibition in three versions, as a model, a wall relief, and a sculpture, while the exhibition in Wuppertal includes a much more voluminous sculpture with the same title. 

The head or the fragment of a head also play a role in other works in this exhibition. Like the musical fugue, Schmitten varies here (as in all his work) a deliberately small number of motifs. Each of the architectural models titled Immaterielles, Großvater(Grandfather), or Selbst (Self), the designs of which are reminiscent of the Heerich pavilions at Insel Hombroich near Schmitten’s home, contains, in addition to allusions to furniture, staircases, and other interior elements, an oversized head form that, standing or lying down, conveys a peculiarly introverted rapture. Expressing both threat and security, these are architectural as well as imaginary, immaterial mental spaces, in which people are enclosed – and from whose porosity the characteristics of Schmitten’s artistic production arise: He offensively employs strategies of staging, seduction, and ‘going one better’ – aesthetic manoeuvres to mediate between subject and object, ego and world, having and being. Shiny, flawless surfaces and sterility alternate with muted colours that often simulate the tonality of human skin; industrial and organic materials are used, as well as newer technologies. Gender classifications communicated via work titles do not, however, find any formal confirmation in the sculptures titled Großvater (Grandfather) and Großmutter (Grandmother), draped on pedestals; instead, androgyny and a constant alternation between the anthropomorphic and the technological are conveyed throughout. However, the horizontal as well as vertical formations of the respective basins below the heads point to fundamental directions of sculpture, which, from the late nineteenth century onwards, slowly moved from the pedestal into reality, towards the human body, as into life itself. 

The basin as a technological boundary between receiving and giving, purity and dirtiness, or inclusion and exclusion can, in any case, be seen as a basic form that appears time and again throughout Schmitt’s entire work. Other works increasingly emphasise the status of the individual: When the fragment of a head held by three arms (for reasons of statics, as the artist emphasises) is titled Sich selbst schützend (Protecting Oneself), a psychological reading clearly suggests itself here, as well as in the model Selbstheim 2 (Self-Home 2), the spiral architecture of which is reminiscent of Vladimir Tatlin’s Monument to the Third International, realised as a model in 1920. Schmitten cites an incunabulum of Constructivism as one of the artistic avant-gardes in the early twentieth century. However, any socio-political symbolism is abandoned here in favour of a focus on the self, the technological optimisation of which seems to be a last remaining utopia in the early twenty-first century. For just as the sun seems to have been scorching colour and contrast out of the world for months, capitalist action has long since burned itself into the marrow of everyday life. 

If one wanted to find a category for Schmitt’s consistently surface-oriented practice, it could perhaps be described as ‘Capitalist Symbolism’: In contrast to the Symbolism of the late nineteenth century, this work takes place after the most rapid epoch of economic globalisation, or rather in the midst of its ruins. Décor, effect, and style have, in parallel, moved from ornament to the integral structure of coexistence; attention and affect provide the fuel, as well as the lubricant, in the observation of all by all in the virtual echo chambers of reality – the generation of emotion has become a key aspect of every design. In this context, Schmitten’s turn to the representation of the human body in particular becomes clearly recognisable in this exhibition: While he circled it for years like a prey to be hunted down, it becomes increasingly manifest in order to be able to translate – analogous to economic efforts – every millimetre and every second of naked life, as well as every sign of cultural identity, into a potential transaction, thus quite literally translating the body into a user interface to be played on. 
 
In a new series of wall display cases lined with decorative elements and fabric, Schmitten also uses – in addition to heads – limbs that touch each other to refer to basic human relationships and emotional states between ‘loving’, ‘ignoring’, or ‘hiding’: aspects of resonance that can almost be read here as refuges of flight in the sense of remaining fragility and vulnerability. When Schmitten then uses raw German oak [a national symbol of Germany] as a material for his work for the first time, this can at the same time be understood as a wilful reference to the pandemic relegation to the local, as well as to its revival in the sense of identity. 

Finally, Andreas Schmitt’s work can also be read as a panorama of assertive artistic strategies of the twentieth century (and beyond). This suggests itself due to the borrowings from the work of such diverse artists as Hans Arp, Louise Bourgeois, Marcel Duchamp, or Donald Judd, as well as the leaning of the practice towards that of designers such as Verner Panton or H.R. Giger or filmmakers such as Stanley Kubrick. In contrast to the avant-gardes of the twentieth century, however, Schmitt’s work is primarily dedicated to technical feasibility. This philosophy also underlies the construction of immaterial spaces of social media in the twenty-first century, which have long since determined large parts of our everyday life, because – despite all the fantasies of networking, democratization, and relativisation – the desire for the most powerful image has never run dry. Schmitten thus presupposes the totalitarianism of the commodity-shaped world and juxtaposes its monumentality with an equally monumental design that reflects its principles in a totalitarian way through revealing, concealing, and the continual play with surface and effect. (© Martin Germann)